Socialismus a filmová kultura

Socialismus navzdory proroctvím svých nepřátel nevytvořil barbarskou kulturu. Od sametového převratu uplynulo již dost času, abychom mohli bez zaváhání říci: V řadě kulturních oblastí, jako třeba filmové a televizní tvorbě, a vlastně i v kultuře jako celku, socialismus svého kapitalistického soka porazil na hlavu. Když lidé po roce 1989 mohli bez cenzurních zásahů shlédnout to, co se vytvářelo ve „svobodném“ světě, po rychle vyprchavší euforii se dostavilo rozčarování: Kolotoč stále stejných stupidit, krváků a oplzlostí, které před očima diváků tančí v nekonečné řadě. Nic víc neumějí? Nic víc.

Líčit psychologický úspěch Husákovy normalizace jen jako machiavellistické spiknutí režimu a talentovaného vypravěče Jaroslava Dieta, který svými prorežimními seriály pacifikoval odpor proti režimu, je příliš povrchní. Socialismus neměl k dispozici jen vynikajícího seriálopravce a jeho dlouho řadu seriálů, jako byl Nejmladší z rodu Hamrů, Žena za pultem, Muž na radnici, Okres na severu, Nemocnice na kraji města atd. atp V jeho službách stála celá armáda skvělých režisérů, dramaturgů, scénáristů.. V 70. letech stvořili své skvělé kusy i režiséři Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jiří Brdečka či Marie Poledňáková.

Mistrem filmového umění byl ostatně i režisér proslulého majora Zemana Jiří Sequens. Copak po umělecké stránce vůbec lze srovnávat ztvárnění životních příběhů onoho sympatického českého příslušníka Státní bezpečnosti Honzy Zemana se západním agentem 007 Jamesem Bondem? Aniž bychom soudili ideové vyznění seriálu, protože přiznáváme každému včetně přesvědčených komunistů právo na vlastní vidění a prožívání historické zkušenosti, každý z těch 30. případů měl vlastní atmosféru, skvělé herecké výkony, které by bez režisérova mistrovství nebyli myslitelné, a svou lidskou dimenzi. Snad se na mě James Bond nebude zlobit, když napíšu, že proti Zemanovi to byl jen povrchní a laciný ťulpas, který trávil život v neustálém poklusu za padouchy (kteří byli stejně povrchní a laciní ťulpasové jako on sám) a ve volných chvílích se pelešil s kráskami. Srovnávat majora Zemana s Jamesem Bondem je jako srovnávat obraz Mony Lízy s pouličními čmáranicemi sprejerů.

V porovnání s dalšími skvělými režiséry a umělci tvořícími (oficiálně a v tehdejších strukturách) v éře socialismus lze seriály Jaroslava Dieta – jakkoliv jsou v porovnání se zdrcující většinou západních „uměleckých“ počinů vysoce nadstandardní – zařadit spíše k podprůměru. Devótní úslužnost k normalizačnímu režimu (která dnešnímu divákovi pochopitelně nevadí, ba právě naopak ji může chápat jako vynikající provokaci vůči režimu dnešnímu) z Dietlových seriálů čouhá jako sláma z bot, takže lze bez obav z křivdy říci, že zatímco jiní umělci (oficiální a v tehdejších strukturách) tvořili navzdory režimu, Dietl se mohl tak rozkošatěle rozepsat právě pro svou nezakrývanou podporou režimní ideologie (role „klaďáků“ vždy připadla komunistovi).

Jenže lze to považovat za zločin? Nebo hřích? Pro nás jako diváky bylo přece docela příjemné (ve skutečnosti většina národa Dietlovy seriály a jeho hrdiny milovala) vidět v rolích správných a čestných chlapů a ženských nejrůznější soudruhy a soudružky. Ostatně i na skutečné soudruhy a soudružky takové ztvárnění jich samotných mohlo působit jedině blahodárně: Tak takoví máme být! (Nebo takoví už jsme?) Dietl tak v určitém smyslu pomáhal vychovávat nejen socialistického člověka ve směru loajality k režimu, ale i komunistickou stranu. Podobně – pokud bychom použili stejný metr - čtení Bible ve středověkých kostelech pomáhalo nejen pacifikovat odpor vykořisťovaných mas vůči tehdejšímu režimu, ale současně i vytyčovalo ideál lidství (přesněji: boho-lidství) a kultivovalo příslušníky vládnoucích tříd. Dietlovy seriály vskutku – přes všechnu obhajobu tehdejší vládnoucí ideologie – nejsou žádnými lacinými politickými agitkami. Mají v sobě i něco hluboce lidského. Na tenhle prvek v tvorbě narozené v éře socialismu narazíme ještě často.

Ta sbírka opravdu zajímavých a skvělých filmových a televizních počinů, vyprodukovaných v socialismu, je skutečně hodně dlouhá: nejen vynikající seriály, ale i vynikající komedie včetně historických - Svatby pana Voka (1970) či Pan Vok odchází (1979) režiséra Karla Steklého, vynikající pohádky, vynikající detektivky (Dušan Klein), vynikající filmy pro mládež, ale nejen pro ni - za všechny připomeňme alespoň Karla Kachyňu a jen malou část jeho tvorby: Robinsonka (1975), Malá mořská víla (1975), Lásky mezi kapkami deště (1979), Zlatí úhoři (1979), Pozor vizita (1981) atd. atp.

Ta řada je dlouhá, skutečně moc dlouhá, než abychom ji mohli vyjmenovat, aniž by se z tohoto textu stalo nudné encyklopedické pojednání. Proto nemůžeme přijmout vysvětlení, že ti všichni tvořili navzdory režimu, jak někteří výtečníci z řad někdejší socialistické kulturní fronty později tvrdili. Nebo dodatečně vymýšleli svoji „odbojovou“ činnost. Nebo se veřejně káli. Třeba Jiří Lábus, který se po roce 1989 veřejně omlouval za svou angažovanost v majoru Zemanovi. Jeho postava hippiesovské máničky v dílu Mimikry přesto patří k nejlepším hereckým kusům, které Lábus ve své tvorbě kdy předvedl.

To NAVZDORY musíme považovat za nepravdu hned z důvodů několikanásobných: Mnozí z vynikajících tvůrců byli sami přesvědčenými stoupenci socialismu (za celou početnou řadu jmenujme alespoň Sequense či Steklého). Za další, většina z těchto vynikajících umělců po roce 1989 – v éře „svobody“ – nevytvořila nic, co by se úrovni jejich normalizační tvorby alespoň blížilo, pokud vůbec tvořili či v nových politických podmínkách mohli či chtěli tvořit. Za všechny takové pokusy porovnejme alespoň naprosto skvělý Zánik samoty Berghof (1983) režiséra Jiřího Svobody s jeho polistopadovým a nepříliš zdařilým počinem Sametoví vrazi (2005). A konečně za třetí, porovnejme kulturní počiny disidentů, kteří v 70 letech již „prohráli“ a ve své „umělecké“ tvorbě se mohli zcela nechat unášet jen svou vůlí a fantasií bez obav z komunistické cenzury. V porovnání s oficiálně produkovanou tvorbou nevytvořili nic, co by stálo za zmínku (scénáře, knihy, básně, povídky, to vše mohli tvořit, natočit celý film v disentu bylo pochopitelně obtížnější).

To, co na filmové a televizní tvorbě vyprodukované v socialismu překvapí nejvíc, je právě to, jak málo se ve své většině zabývá propagováním nějakého socialismu. Jak málo má charakter agitační, jak málo v tom životě, který jejich autoři líčí, jde o nějaký boj za ideály socialismu. Jak málo se lidé, kteří se pohybují a žijí v jejich filmech a seriálech, nějakým socialismem vůbec zabývají (Dietlovy ideologické seriály jsou právě onou výjimkou potvrzující toto pravidlo). Jak málo jsou hrdinové socialistické filmové tvorby prvoplánovými čítankovými altruisty, a jak mnoho plnokrevnými, a tedy problematickými, bláznivými, trpícíci, soužícími a toužícími bytostmi.

Ve filmech porozených v éře socialismu se řeší něco zcela jiného než politika. Něco nejspíš mnohem důležitějšího než politika. Nebo to bylo důležitější jen v tom systému, který se nazýval socialismem? Zdá se mi, že ona tabuizace zpochybňovat danou politickou konstelaci v určitém smyslu umění prospěla. Není v realitě mnohem cennější a zajímavější samotný člověk a jeho život než nějaký politický balast, ale vlastně i než všechny politické ideály či jakákoliv společenská angažovanost jedince? Nenašla snad normalizační kultura – nechtíc, nevědomě a leckdy jako vzdor vůči oficiální ideologii, klíč k zrcadlu, ve kterém se odráželo tajemství člověka víc než jindy?

Téma socialismu a české filmové kultury je příliš závažné. Odvažme se i otázky, zda by všechno, co za těch 40 let bylo ve filmové kultuře vytvořeno, vůbec bylo vytvořeno bez socialismu. Nebyli by – tedy pokud by vůbec byli – ze všech těch Chytilových a Menzelů jen námezdní žoldáci ve službách konzumního průmyslu, kteří by svá „umělecká“ díla tvořili podle hollywoodského vzoru tak, jak pískají bohatí primitivové, kteří na film pohlížejí jen jako na zboží zaručující miliardové zisky?

Tvrdit, že socialistická tvorba neodrážela život či se jím nezabývala, nebo snad dokonce že před ním utíkala, by nebyla pravda. Její tvůrci se realitě ani skutečnému životu nevyhýbali, přestože do vosího hnízda nevyřešených neuralgických politických témat přímo nepíchali (kromě krátkého období 1968-1969). Taková tvorba by mohla skončit v trezoru podobně jako třeba Menzelovy Skřivánci na niti (1969) – přiznejme ale čestně, že v porovnání s ostatními, nepolitickými Menzelovými díly Skřivánci na niti představují podprůměr ( že by opět případ, kdy politický balast zabíjí umění?).

Ba ani se socialistické filmové umění nemohlo životu vyhýbat. Socialistická tvorba měla dvě hlavní zásady. Tou první byl nepřípustnost toho, co se nazývalo kýčem, přímo fanatický boj proti kýči ztělesňujícímu úpadek západní buržoazní společnosti. Možná teprve až mnoho let po pádu socialismu sami umělci poznali, jak tato vášeň komunistického ideologického dozoru jejich umělecké tvorbě vlastně prospívala. Druhým paradigmatem byla společenská angažovanost díla. Jak je tedy možné, že v dílech stvořených v socialismu je otevřené, ale i skryté agitace pro režim i pro socialismus tak pozoruhodně málo?

Souvisí to s něčím, co považujme za specifickou českou cestou k socialismu. Socialismus u nás v Čechách ( a na Moravě) nebyl importovanou záležitostí, byl něčím, co velká část kulturní a intelektuální elity vyznávala dávno před únorem 1948. A po únoru se zde skutečně vytvořilo něco, co se dá považovat za jednotnou kulturní frontu: ta jednota spočívala přinejmenším v tom, že společnost nadále bude kráčet socialistickou cestou. Komunisté umělce nemuseli považovat za své nepřátele, mnoho z nich naopak patřilo k nejnadšenějším podporovatelům myšlenky socialismu. Právě proto si umění a speciálně filmovému umění mohlo ponechat značný stupeň autonomie.

Je jasné, že tvůrcům to stále nestačilo, takže ke specifickým rysům socialismu patřilo současně i to, že právě sami umělci, třebaže sloužili jako největší opory režimu, byli současně i jeho největšími kritiky (v listopadu a prosinci 1989 i jeho, pochopitelně nejen oni, ale měli na tom lví zásluhu, hrobaři). V běžném životě to prostě znamenalo vést bez přestání permanentní válku s všudypřítomným ideologickým dozorem. Jenže, z toho, co za socialismu ve filmové tvorbě nakonec za těch 40 let vzniklo, se ukazuje, že onen boj ideologických dozorců a tvůrců byl tak nějak – didakticky? - prospěšný.

V málokterém jiném socialistickém státě než v Československu se oficiálně natočilo tolik filmů, kolik by komunističtí cenzoři jinde považovali za, řekneme, když ne ideologickou diverzi, tak alespoň provokaci. Nebyl snad v jádru dobrotivý, i když poněkud roztržitý král Rudolf II. v podání Jana Wericha v historické veselohře režiséra Martina Friče Císařův pekař – Pekařův císař (1951) propagací feudalismus? Čeští umělci se s oblibou pouštěli na tenký led koketování s „buržoazními“ či dokonce přímo „feudálními“ hodnotami, ale řešili to šalamounsky – nebo spíš švejkovsky: Pracující lid si nakonec kolem Golema zatančil a zazpíval vpravdě budovatelskou píseň a divák dostal krásné ideologické ponaučení: zatímco ve zlém feudalismu se tak pozoruhodná věc, jakou je Golem, používal ve prospěch několika intrikánů, v dobrém socialismu bude sloužit jako pec na chleba pro všechny poctivé lidi. Jan Werich ve filmu zpívá opravdu pěkně.

Ještě markantněji je onen přímo do očí bijící zdánlivě socialistický anti-typ patrný ve filmech Dovolená s Andělem (1952) a Anděl na horách (1955) režiséra Bořivoje Zemana. Tenhle morous, který moc nemá rád lidi, že by měl být kladným socialistickým hrdinou? A nakonec byl.

Oba zmíněné filmy z kraje 50. let jsou nejen vynikající propagací socialistické myšleny, ale navíc, a to je třeba jasně vidět, zcela ideologicky neschematickými a velmi zdařilými uměleckými počiny samy o sobě. V obou Andělech je dogmatický, školometský ideologický postoj dokonce zesměšněn. Socialistický člověk, který žil v novém režimu, tak od samého počátku nebyl ve filmové tvorbě bombardován žádným laciným ideologickým zbožím, ale kvalitní tvorbou. Laťka, kterou umělci nastavili v 50. letech, byla dost vysoko.

Ideologičtí cenzoři na socialistické umělce dohlíželi, ale na druhou stranu jim zase mnohé povolili. Právě proto, že většina umělců se k socialismu sama hlásila. A jaká má být ona „socialistická“ umělecká tvorba? Třebaže diskuse na stránkách stranických a ideologických časopisů tehdejší novin ukazovaly na značný dogmatismus v chápání tak zvaného socialistického realismu, filmovému umění se evidentně školomectví a trapná ideologická banalita vyhnula. Ba naopak. Možná se ukázala pozoruhodná schopnost filmu – samozřejmě jen v rukách opravdových tvůrců – plnokrevně zobrazovat a také oslovovat realitu.

A koneckonců se také ukázala i, proč to nepřiznat, vášeň socialismu pro umění. Většina prvorepublikových komunistů – ostatně tak jako všude ve světě – totiž byla umělci a špičkovými intelektuály. Socialismus ani komunismus nebyl vynálezem nějakých primitivů. Takže ta „zelená“ pro umění (byť provázená neutuchajícím strachem, aby umělci „nešlápli vedle“), kterou se socialismus vyznačoval, byla vlastně naprosto logická. Spojovat socialismus a komunismus jen s tvářemi bezduchých papalášů a stranických funkcionářů je z historického hlediska krajně nespravedlivé.

Věnujme se ale ještě jedné věci, té, která na nás prosvítá z filmových a televizních záběrů té doby, která se nazývala socialismem. Co ony záběry ukazují, co vidíme? Zdá se být neoddiskutovatelnou skutečností, že kouzlo naprosté většiny filmové a televizní tvorby natočené v éře socialismu je dané nejen umem tvůrců, ale životodárný vliv měla i sama skutečnost společenské reality, která v té době existovala. Jedenáctidílný seriál Chalupáři (1975) režiséra Františka Filipa je nejen veselými příběhy několika starých chlapů, ale skutečně ve značné míře odráží život té doby. Náš život, jaký jsme žili. Ona zajímavost celé „komedie“ pak spočívá právě především v tom, že je kukátkem z dneška do doby, která je nyní již zcela pryč. Ta doba se v mnoha ohledech zdá mnohem laskavější než doba dnešní.

Ale neidealizujme si život v socialismu. Jiné filmy a jiní autoři zase do svých filmových počinů dostávají jiné rysy a jiné aspekty tehdejší doby. Jaký byl tedy socialismus? Z filmu Kalamita (1981) Věry Chytilové nás ovane jiný, poněkud psychopatický závan. Ona doba na nás mává i v českých detektivkách, které nejsou jen více či méně složitými intelektuálními hlavolamy, ale zachycují i běžný život lidí a stav světa, jaký tehdy byl. Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) režisérky Chytilové je sice komedie, ale poněkud hořká, a vlastně to vůbec není komedie. Není na socialistické poměry obscénní? Není. Nicméně je ukázkou, že hranice filmové tvorby za socialismu byly opravdu široké a že tvůrcům se příliš křídla nestříhala.

Jaký byl tedy socialistický člověk?

Již bylo řečeno, že to byl především člověk, a to dost zajímavý člověk. Člověk, zbavený útlaku kapitálu, se nestal žádným triumfujícím supermanem. Zůstával třtinou ve větru a často přímo vichřicích svých vášní, strachů, emocí a nadějí. Socialismus, který zrušil kapitalismus a s takovou vášnivostí bojoval proti kýči, vytvořil člověka pozoruhodného právě pro svou nejednoduchou zařaditelnost – a vlastně nezařaditelnost. Komunistická víra vycházela z přesvědčení, že člověk sám o sobě je dobrý ( a zlo ve společnosti je jen pozůstatkem předchozích, vykořisťovatelských společenských formací), takže určitá laskavost byla v socialistických filmech leckdy patrná i k otevřeným hříšníkům (oni se polepší).

Tak jako starořímský bůh Janus měl socialismus i svou druhou tvář. Tu hněvivou. Byly špatnosti, zlořády, se kterými neměl žádné slitování. Ta druhá, přísná, strohá, nemilosrdné tvář socialismu, ohněm a mečem bojující proti všemu zlořádstvu, dávala životu socialismu pevný a jasný řád a víru, že přesto přese všechno existuje „jedna pravda“. Jaká pravda?, ptali se účastníci obnoveného soudního projednávání procesu s katolickým knězem v jednom z dílů 30. případů majora Zemana. „Pravda je jenom jedna“, odpovídali si. Ano, pravda je jenom jedna, a jedna musí proto být i spravedlnost, věřilo se v éře socialismu s takovou urputností, až to vyvolávalo strach.

Ta morální a ideologická ortodoxie, všudypřítomně obklopující člověka a zkoumající, zda je „náš“ či nepřítel, byla činitelem, který nelze opomíjet. Možná tedy, že to byl i plíživý stín strachu, který se vznášel nad socialistickým člověkem, který si nebyl jistý, kde přesně a jak ta Jediná Pravda vypadá, který umění narozenému v éře socialismu dodal potřebnou špetku životodárného pohonu. Šlápnout vedle – i nechtíc – totiž mohlo mít dalekosáhlé – ba přímo nedozírné následky. Točit každý film, a nebyl-li to film vyloženě ideologicky propagandistický, totiž v sobě za socialismu mělo stín rizika. Tak jako přísnost katolických jezuitů v barokní éře zrodila krásu a velkolepost chrámů a dala ráz celé barokní civilizaci, přísnost ideologických dozorců za socialismu dávala všem jasný signál, že existují určité hranice, za nimiž již není návratu mezi slušné lidi.

Líčit život v socialismu jen jako život ve strachu by ale byla lež. Pozoruhodné bylo chechtací období socialismu, kdy doslova platilo, že kdo neumí vyprávět vtipy, jako by nebyl. Pro lidi, k nimž se musím počítat, kteří to neumějí a kteří si marně zapisovali nejrůznější vtipy do sešitku, aby se je pak se stále stejným neúspěchem pokoušeli přednést, to bylo ale období doslova teroristické. Tón celému tomu mumraji chechtajících a řvoucích smíchem udával nezkrotný živel Vladimír Menšík z televizní obrazovky.

Socialismus měl vůbec ve zvláštní lásce komedie. A měl i v lásce různá sci-fi. Ostatně sám kdysi jako takové sci-fi zásluhou pera Karla Marxe započal.

Tak proč se nepodívat do budoucnosti? V seriálu Jaroslava Dudka Bambinot (1983-1984) jsme se mohli podívat do malé evropské monarchie Lauretánie, kde si ve výzkumném ústavu Psycho II kromě jiných pořádně zařádili dva ješitní výzkumní pracovníci a shodou okolností i manželé ( Iva Janžurová a Petr Nárožný: Kdo z nich byl „větší nula“?).

To doslova pohrdání tématem socialismu v normalizační éře, které bylo patrné ve velké části filmů, a tak radostné přenášení dějů do minulosti a do budoucnosti, do monarchií i oligarchií, hlavně tak, aby bylo jasně patrné, že v dílech líčené nešvary (ano, i zločiny!) se ani náhodou nemůžou odehrávat v socialistické společnosti, možná nesvědčilo jen o strachu tvůrců, „aby nenarazili“. Možná i signalizovalo, že v socialismu už vůbec nemá jít o socialismus. Potřebu socialismu je možné pociťovat v kapitalismu. Ale pak? O tom, jaké mají být a jaké byly vlastně potřeby člověka v socialismu nám marxističtí teoretikové zanechali žalostně málo pojednání a mlčí o tom stále.

Zdá se mi, že socialistický člověk byl – na rozdíl od proklamovaných ideologických tezí – člověkem ještě individualizovanějším než v kapitalismu. V těch povinných zástupech symbolizujících „jednotu lidu“ jsme poznali, jak moc jsem odlišní a jak moc jsem si vzdálení. Jedinec byl v socialismu, deklarujícím solidaritu lidí, často sžíraný samotou. Strašlivě důležitými hodnotami byla rodina a přátelství.

Nepřehlédnutelnou skutečností zůstávalo, že socialistický člověk byl ve své podstatě měšťanem a měšťákem – hodnotově, touhou po věcech, zboží, strašlivou konformitou. Socialismus tak paradoxně vytvořil společnost, kterou chtěl pohřbít, i když v jiném, mnohem kultivovanějším a civilizovanějším vydání. Byli jsme společností ukázněných měšťáků a měšťanů, soupeřících o to, kdo z nás bude mít krásnější chatu, lepší auto (ke smůle všech snobů ale v socialismu moc druhů na výběr neměli), vyřezávaný nábytek či věci z tuzexu. Či dokonce – z kapitalistické ciziny.

Možná právě to vysvětluje, proč primitivní klausovské vzývání trhu a prachů, které nastalo v 90. letech a které představovalo zoficiálnění psychologie veksláků a všech větších a menších podvodníků z éry socialismu, našlo u širokých mas takovou odezvu. Hodnoty skutečné lidské solidarity za socialismu mizely a byly takřka rituálně zabíjeny povinnými frázemi oficiálních „revolucionářů“. Socialistický měšťák, pokud byl vůči režimu dostatečně konformní či dokonce zvláště přičinlivý, mohl mít v socialismu skoro všechno. Kromě toho, že se nemohl stát kapitalistou. Nebo vlastně, jak probleskovalo v řadě filmů, třeba i v Kleinově Básnících, i mohl.

Celý přehršel socialistických komedií ztvárňoval měšťáka – pro ideologické cenzory „bojoval s měšťáckými přežitky“ – ale ve skutečnosti měšťáckou posedlost majetkem propagoval. Smáli jsme se sami sobě. Když Miloš Kopecký v roli jakéhosi primáře v jedné z komedií pronáší nad zpackanou operací směrem k jiné postavě svůj pověstný bonmot „Abych z vás neudělal nezaměstnaného“, byla v tom nejen úlitba ideologickým „bohům“, ale současně i pravdivá reflexe života kapitalismu. Ten si ale většina ze socialistických občanů nedovedla vůbec představit, protože si vůbec nedovedla představit, co to znamená být nezaměstnaný. Naopak, být nezaměstnaný, a přitom pobírat od státu peníze, nám připadalo skvělé.

V 80. letech pak ve filmové tvorbě nastoupila řada filmů, jako byly Bony a klid (1987) Víta Olmera či Kamarád do deště (1988) Jaroslava Soukupa, které byly svou podstatou již akčními filmy, které nepostrádaly zajímavý společenský záběr a které – na rozdíl od několik desítek let staršího Císařova pekaře – Pekařova císaře, zcela postrádaly pro socialismus jakýkoliv šťastný a optimistický závěr. Ještě o deset let dříve by si autoři natočením takových filmů koledovali o označení kontrarevolucionářů. Pro komunistický projekt tyto filmy ale byly ještě horší zprávou než kontrarevolucí.V podstatě byly otevřeným přiznáním porážky projektu socialistického člověka. Nezrodil se. Takhle že vypadá naše socialistická mládež, odkojená vědeckým světovým názorem, umravňovaná pionýrem a svazáky, která nikdy nepoznala bídu, hlad ani nezaměstnanost?

Ve druhé polovině 80. let bylo stále zřejmější, že západní propaganda a kultura samozřejmě včetně té své naprosto převažující úpadkové konzumní formy začala přebírat vliv i nad myšlením socialistického člověka. Zpočátku sice především jen nad okrajovými polokriminálními vrstvami společnosti, jako byli veksláci, ale její rádius se stále zvětšoval. Když začala zasahovat část mládeže a - ještě hůře – část umělců, bylo jasné, že se socialismem začíná být zle.

Právě umělci tvořili skutečnou privilegovanou vrstvu socialismu. Měli slávu (na rozdíl od partajních funkcionářů), ti úspěšní a špičkoví oproti normálním pracujícím i nadprůměrné výdělky a vůbec privilegia, o kterých se ostatním lidem ani nezdálo (včetně onoho kýženého cestování na Západ). Když strana houkla, na veřejnosti šaškovali pro režim, v soukromí si však budovali svá luxusní sídla a užívali svůj socialisticko-buržoazní způsob života, kdy k dobrému tónu patřilo nadávat na režim. A strana se jich ještě bála!

K pozitivnímu obrazu Západu v očích veřejnosti paradoxně přispěli i sami komunističtí cenzoři, jejichž zásluhou se to nejhorší k československému divákovi vůbec nedostalo, a tak mnozí lidé mohli žít v iluzích o staré dobré kultivované buržoazní společnosti. Jeden týden v roce, kdy by socialistická televize vysílala jen ty nejhorší a nejubožejší západní dílka, by vyvolal masovou a skutečně upřímnou podporu režimu.

Socialismus se na rozdíl od kapitalismu po celou dobu snažil produkovat vysokou kulturu, což se mu docela výborně dařilo. V souboji o myšlení a city lidí ale často prohrával právě tam, kde proti němu Západ nasadil kulturu nízkou, živočišnou, obracející se na elementární pudy. Vřískající opičáci z rockových skupin, cenící chrup a špulící rty do publika, se stali v sedmdesátých a osmdesátých letech vzorem „svobody“ i pro značnou část socialistické mládeže. Teprve po roce 1989 jsme zjistili, v jak úžasně konzervativní společnosti jsme vlastně žili.

Reálný socialismu normalizační éry byl vskutku reálný. Až tak, že na jakékoliv ambice po svém historickém povýšení na nějaký další stupeň zcela rezignoval. Ještě na začátku 60. let časopis pro mládež ABC přinesl ve svém úvodníku futurologickou – ale zcela vážně myšlenou – projekci, jak bude vypadat život v socialistické společnosti v roce 2000. Každý si ji může vyhledat sám, prozradím jen, že se počítalo s komfortními byty pro každého, u nichž se již nebude muset platit žádný nájem. Sovětská „vědecká“ projekce z 50. letech zase počítala se třemi výdobytky: mamuty v zoo, ozdravovnou na Marsu a malými kapesními telefony, které by každý člověk nosil při sobě.

Ten poslední bod sovětským prognostikům vyšel. Třebaže tyto mobilní telefonní sítě dnes na rozdíl od jejich tehdejších prognóz spravují kapitalistické firmy, které nás, občany, vysávají skoro tak vydatně jako auta, která místo na benzín jezdila na krev a která se proháněla ve filmu Juraje Herze Úpír z Feratu (1981), v němž si hlavní roli zahrál Jiří Menzel. Film mohl být – a také byl – chápaný jako velký plivanec na kapitalismus, i když to byl, jak jinak, velmi zdařilý kus. Ostatně jak ukazuje případ s mobilními operátory, jeho autoři zase nebyli až tak daleko od pravdy.

Socialismus nerezignoval jen na svůj vývoj, ale i na sebereflexi té skutečnosti, která právě existovala. Copak by té formě společnosti, která se zrodila, asi řekl Karel Marx ? Neprohlásil by komunistickou stranu za poslední vykořisťovatelskou a utiskovatelskou strukturu společnosti, za poslední, snad mi komunisté odpustí, „přežitek kapitalismu“?

Tak jako v oblasti filmové a televizní tvorby byl socialismus nadmíru potentní, v oblasti filosofie a rozvíjení společenskovědního poznání zase zoufale impotentní. Možná právě to se mu stalo osudným.